Pindaros arcai a görög-római művészetben

A Palladion Műhely és az Ókor folyóirat szerkesztősége közös rovatot indít „Dualis” címmel, amely minden alkalommal két változatban és két helyen, a Palladion honlapján és az Ókor hasábjain jelenik meg. A rovat célja, hogy az ókori művészetet és tudományos feldolgozásának eredményeit változatos eszközökkel és formában hozza közel a mai befogadóhoz. A „Dualis” rovatban szereplő műtárgyak lehetőség szerint megjelennek a folyóirat színes borítóin és a Palladion honlapján is. A rovat első írása az Ókor 2023/3–4. számának Pindaros-összeállításához kapcsolódik.

TARTALOM

centum potiore signis / munere donat.
Hor. carm. IV. 2

Pindaros emlékezetét az antik művészet is megőrizte, a görög és a római egyaránt. Tucatnyi szöveges és tárgyi forrás tanúsítja ezt, amelyek változatos képet tárnak elénk, és párhuzamba állíthatók a költő – persze mérhetetlenül gazdagabb – irodalmi hatásával.

Az ókor után

1. kép: London, British Museum (A.15.)
© The Trustees of the British Museum

Ez a kép nagyon lassan rajzolódott ki. Az antik világ elmúltával ugyanis Pindaros ábrázolásai évszázadokon át feledésbe merültek, emléküket csupán négy szöveges forrás őrizte meg (B.1–4). Amikor aztán az újkorban elkezdték kutatni, kiket örökítenek meg a fennmaradt ókori portrék, Pindaros képmásait is keresni kezdték. A 17. századtól a korszak tudósai, az antiquarii egy Rómában őrzött büsztöt tekintettek a költő arcképének, amelyen ott olvasható a neve (A.15, 1. kép).1A felirat első említése Canini 1669, 54, 28. sz. A büszt Pindarosként szerepel például G. P. Bellori nagyhatású művében (Bellori 1685, 11, 59. t.), illetve a római Museo Capitolino Carlo Fea által készített katalógusában: Fea 1819, 210. Az azonosítás másolatok és metszetek révén is terjedt. Az előbbire lásd például a L. Dalmaschio és G. Pellegrini által 1790 körül készített gipsz mellképet (Mantova, Museo Civico di Palazzo Te). Az utóbbira, Horatius IV. 2. ódájához illusztrációként: London, British Museum 1867,713.319. Ám a régészeti módszerek finomodásával egyre több kétely merült fel,2Jó összefoglalás: Bernoulli 1901, 86–87. mígnem megállapították: a feliratot utólag, a 16. században vésték a portréra.3Bernoulli 1901, 137, 2. sz. (16. sz. vége – 17. sz. eleje); Stuart Jones 1912, 232, 33. sz. (16. sz.). Az antik portrék és a rájuk írt feliratok viszonyáról, kiindulásul lásd a Lang 2012, 23, 111. jegyzetben említett példákat. A továbbiakban, biztos támpontok híján ikonográfiai vagy életrajzi kombinációk révén próbáltak meg rátalálni a költőt ábrázoló emlékekre.4Az azonosítási kísérletek kritikus bemutatása: Richter 1965, 144. Így azonosították például Pindarosszal azt a torzót, amely ülő férfit mintáz, kezében nyitott könyvtekerccsel,5Párizs, Louvre Ma 79 (bibliográfiával). vagy a trónoló és húros hangszeren játszó,6Koppenhága, Ny Carslberg Glyptotek 1563: Richter 1965, 67–68; Schefold 1997, 270–271. illetve a kilépő, lyrát tartó költő szobrát.7Párizs, Louvre Ma 588 (bibliográfiával). Pindarosként szerepel Castiglione László válogatásában is (Castiglione 1971, 150–151). A régi azonosítási kísérletekre lásd a témában úttörő kutatásokat végző G. M. A. Richter kritikai áttekintését: Richter 1965, 69–70. Pindarost vélték felfedezni azokon a pompeii freskókon is, amelyek két nőalak társaságában ábrázolnak egy húros hangszeren játszó ifjút vagy férfit, és így össze lehetett kapcsolni őket a költőre és két vetélytársára, Myrtisra és Korinnára vonatkozó írott hagyománnyal.8Feltételesen elfogadja: Schefold 1997, 284 és 162. kép (Nápoly, Mus. Arch. Naz. 9269), illetve 304 és 185. kép; Pappalardo–Grimani 2018, 81–82 és 2.116. kép (Pompeii, Villa imperiale, oecus ’A’ [Pappalardo – Grimani 2018, 60–91. Ezen a freskón egy harmadik nőalak is van, ő Musa lenne. Jó fényképgyűjtemény az épületről a Pompeii in Pictures oldalon.])

Az aphrodisiasi portré

2. kép: Aphrodisias Museum (A.1.)
H. R. Goette felvétele

Pindaros antik arcát 1981-ben ismerte meg a világ. Ekkor találták meg az első olyan portrét, amelyre a költő nevét az ókorban vésték oda, Aphrodisiasban, a Caria provincia székhelyén folyó ásatásokon (A.1, 2. kép). Rögtön látták, hogy régóta ismert portrésorozatba tartozik, amelynek egyik példányán az Ianus inpeator felirat olvasható, ezért sokáig Iulianus Apostata császár képmásának tartották (A.4, 3. kép).9A Iulianus Apostata-értelmezés kritikai bemutatása: Bernoulli 1894, 247–249. A 19. század végére azonban itt is kiderült, hogy a felirat posztantik, így új értelmezési kísérletek merültek fel.

3. kép: Róma, Musei Capitolini (A.4.)
© DAI Rom 63.1807.

A legnagyobb visszhangra H. P. L’Orange feltevése talált: ő a portréban Pausaniast, a plataiai győztes spártai királyt vélte felismerni.10L’Orange 1949. Feltételesen elfogadta: Richter 1965, 99–101. Lásd még Castiglione 1971, 142–143. Ezt az azonosítást már az aphrodisiasi portré megtalálása előtt is olykor kétségbe vonták, lásd Bergemann 1991, 157–158, 3. jegyzet. V. Poulsen szerint a sorozat Leonidas spártai királyt ábrázolná; említi Metzler 1971, 239. Az aphrodisiasi keretelt reliefportré (imago clipeata) így egyrészt nevet adott az ábrázolt személynek, másrészt történeti távlatba helyezte a kérdést: mikor hogyan örökítették meg Pindarost a görög és a római kultúrában?

Az Aphrodisias-típus

A portrésorozat, amelyet Aphrodisias-típusnak neveztek el,11Első összefoglalása: Richter – Smith 1984, 180. tíz darabból áll (A.1–10), és a császárkori Mediterráneum három régiójából ismert. Szintén a cariai fővárosban került elő egy márványfej (A.2) és egy másik imago clipeata (A.3), amely megsemmisült Smyrna 1922-es elpusztítása során, emlékét egyetlen fénykép és rövid leírás őrzi. Az athéni fej (A.9) bizonnyal görögországi lelet. A nápolyi, posztantik büsztre illesztett portré viszont – ha valóban ókori – Herculaneumban került elő (A.7, 4. kép), két feliratos, de portré nélküli herma pedig Tiburban (A.11–12). Szintén Itáliában találhatták a három római hermát (A.4, 3. kép; A.5–6, 5–6. kép), és a Rómában vásárolt oslói fejet (A.8, 7. kép) is. Végül a müncheni darab (A.10) származásáról nincs adat.

4. kép_ A.7_szembïl_Pindar_Neapel 6144
6.-kép
previous arrow
next arrow
 

Számos tipológiai és ikonográfiai hasonlóság mutatja, hogy ez a tíz portré közös csoportba tartozik, még ha sok stilisztikai különbség van is közöttük;12A legrészletesebb elemzés: Bergemann 1991. elég itt a fő jellemzőket kiemelni. A fejforma általában szögletes, hosszúkás, oldalai éles szögben kapcsolódnak egymáshoz.13Ez a legjobban az oslói és az athéni portréra (A.8, A.9) érvényes, a legkevésbé talán a nápolyira (A.7) és a münchenire (A.10). A haj csapzott, de nem kócos; a tincsek szabálytalan sorokba vannak rendezve; a homlokba fésült fürtök középen szétágaznak („fecskefarok”-motívum). A frizura egyes változatai között csak kisebb eltérések figyelhetők meg. Csupán példaként: a részletezően kidolgozott portrékon (például A.4, A.8) a balra forduló homloktincs mélyebben van a többinél, más darabokon viszont egységes rendben sorakozó homlokfürtöket látunk (A.1, A.10). A szakáll mindig csomóra van kötve az áll alatt – ez a motívum mind a tíz portrén megtalálható, így a típus fő azonosító jegye. Az állon a rövidre vágott fürtök két sorba vannak rendezve, közöttük olykor éles vágás húzódik.14Kivételek: A.2, A.6–7, A.9. Az aphrodisiasi reliefportrén (A.1) nincs éles bevágás, de az állon lévő szakállfürtök itt is két sorba vannak rendezve. A haj és a szakáll jellegzetes mintázata gyakran az oldalnézetekben is jól kirajzolódik.15Az oldalsó tincsek jellemző szerkezetének jó példái: A.5, A.8; egyedi megoldások: A.1, A.3, A.7.

Az A.7. és az A.8. darabok oldalnézetből
H. R. Goette felvétele (A.7.); Oslo, Nemzeti Múzeum / CC BY 4.0 (A.8.)

Az arcot általában mély (A.4, A.8), olykor éppen csak jelzett (A.7)16A portrék leírása fénykép alapján történt; a darabok helyszíni tanulmányozása bizonnyal módosítaná a stilisztikai elemzést. ráncok barázdálják. A portré tehát hosszúkás, szögletes arcú öreg férfinak ábrázolja a költőt, egyéni, egyelőre csakis rá jellemző szakállviselettel. A sorozatba tartozó darabok rokon vonásai pedig jelzik: a tíz képmás egy hajdani, elveszett opus magnum, egy Pindarost ábrázoló híres szobor szabad feldolgozása.

Milyen lehetett ez a szobor?

A három római portré (A.4, A.5 [5. kép], A.6) segítségével az opus magnum árnyképének további vonásai is megállapíthatók. Mindhárom darabon csak köpeny részletét látjuk a bal vállon, más képjel nem utal öltözetre – a ruha (chitón) hiányzik. A szobor tehát egyetlen köpennyel örökíthette meg a költőt. Az is közös vonás, hogy a három fej élesen jobbra fordul, nem előre néz. Már régen levonták ebből a következtetést: a szobor előadás közben ábrázolhatta a költőt, aki baljában húros hangszert (kitharát?) tartott, és erre figyelve vetette oldalra a fejét. Így nyer értelmet a tíz portrét összekapcsoló közös motívum: Pindaros felkötötte a szakállát, hogy az ne zavarja zenélés közben.17Himmelmann 1994, 69–74, pace L’Orange 1949, 678–679 és az ő nyomán Bergemann 1991, 177–180. Az aphrodisiasi sorozatba tartozó portrék tehát egy ilyen szobor nyomán készültek.

A stíluselemzés ma érvényes módszerei alapján, mint ezt is régen megállapították, a mintául szolgáló szobor a Kr. e. 5. század közepén, a kora klasszikus görög művészet (szigorú stílus) utolsó időszakában készülhetett. A szögletes fejforma és az elöl a homlokba fésült, rövid tincsekből álló, oldalt viszont hosszabb haj például a zsarnokölő Aristogeitónt idézi (8. kép), Kritios és Nésiotés művét (Kr. e. 470-es évek), a ráncos arc az olympiai Zeus-templom nyugati oromcsoportjának egyik kentaurját (Kr. e. 460-as évek; 457 előtt; 9. kép).18Az új irodalomból, csupán példaként Boschung 2021, főleg 128–130; Junker 2023, főleg 18. Az olympiai kentaurral való hasonlóság miatt többen feltételezték, hogy a Pindaros-portré a költőt Cheirónhoz, a mitikus tanítómesterhez kapcsolja (elsősorban Hofter 2005). Ikonográfiai motívumok hasonlósága azonban nem feltétlenül utal a jelentések rokonságára. Ennek alapján tehát a szobor a Kr. e. 450-es években készülhetett.

Rom MusCap_Aristogeiton
Olympia-Z-T_WG_Kentaur-D_f
previous arrow
next arrow
 

A szobor – még a költő életében?

Ezen a ponton ki kell térni egy eddig figyelmen kívül hagyott kronológiai problémára. Pindaros halálának idejét ennél biztosan későbbre, a Kr. e. 440-es évek végére, a 430-as évek elejére teszik.19Egy Kr. e. 446-os győzelemhez kapcsolják az utolsó ismert művét, a 8. pythói ódát. Pindaros életrajza: DNP 9 (2000), 1031, s. v. „Pindar” (E. Robbins). A stíluskritikai keltezés alapján tehát a szobor még a költő életében készült volna.20Himmelmann 1994, 60. Itt azonban két súlyos ellenérv is fölmerül. Egyrészt a puszta köpenyből álló öltözék istenek, hérósok, halottak jellemző képjele, nem fér össze élő ember ábrázolásával. Másrészt az antik szöveghagyomány szerint az első híresség, akinek még életében szobrot állítottak, Konón, a spártai flottát a knidosi ütközetben (Kr. e. 394) megsemmisítő athéni hadvezér volt21A szöveghelyre lásd Richter 1965, 107. Konón szobrairól: Keesling 2017, 20–23; 130 (lásd még Szilágyi 2006, 574). – mintegy fél évszázaddal a Pindaros-portré feltételezett keletkezési dátuma után.

Az eredeti mű keltezése erős stilisztikai érveken nyugszik, Pindaros halálának idején viszont már a Parthenón és nem Olympia állt a görög művészet középpontjában. Az ellentmondás azzal a feltevéssel oldható fel, hogy a Pindaros-szobor közvetlenül a költő halála után készült, mondjuk a Kr. e. 440-es évek végén, de régies stílusban.22Ha az aphrodisiasi portrétípus valóban archaizáló, elvben az is elképzelhető, hogy a mintául szolgáló szobrot jóval később alkották meg. Erre azonban egyelőre semmi nem utal, így nem számolok ezzel a lehetőséggel. Ez nem volna példátlan, hiszen egyre több jel utal arra, hogy archaizáló művek már a görög művészet kora klasszikus korszakában is készültek.23A legfontosabb az aiginai Aphaia-templom nyugati oromcsoportjának keltezését övező vita. Az együttest korábban az archaikus görög művészet egyik utolsó mesterművének tekintették (lásd például Szilágyi János György szép elemzését: Szilágyi 2006, 304–307). Egyre valószínűbb azonban, hogy a templomot csak Kr. e. 480 után, már a klasszikus korban kezdték el építeni. Ha ez igaz, a templom hátsó frontját díszítő oromcsoport a régi stílusban készült ugyan, de egyidőben a főbejárati tympanon új stílusú szobraival. Az Aphaia-templom keltezésére lásd Bankel 2019. A legfontosabb új elemzés az archaikus és a klasszikus kor közötti stílusváltásról: Junker 2023. Archaizáló irányzatok az érett klasszikus kori művészetben: Leibundgut 1991; Szilágyi 2006, 510–511. A mű tehát stílusában régies, műfajában viszont radikálisan újító volt. A szobor ugyanis a Kr. e. 5. század középső évtizedeiben megszülető új, az ábrázolt személyeket egyéni vonásokkal megjelenítő portrétípus24Kiindulásul két jó áttekintés az antik portré-fogalom értelmezésének mai állásáról: Boschung 2021 (ehhez lásd Raeck 2021); Junker 2023. egyik első képviselője.

10. kép: Periklés portréja. London, British Museum
H. R. Goette felvétele

Ez a művészettörténeti kontextus fontos vonással gazdagítja Pindaros ókori emlékezetét. Szobrának alkotóját ugyanis semmi nem kényszerítette, hogy a költőt ráncos öregembernek örökítse meg. A nem sokkal későbbi Periklés-szobor (Kr. e. 420-as évek eleje, 10. kép) például ereje teljében lévő férfiként és egyedi arcvonások nélkül ábrázolta a közel hetvenévesen elhunyt politikust (Kr. e. 490-es évek – Kr. e. 429), azt sugallva: Periklés csupán az athéni polgárok egyike lett volna, e pluribus unus.25Krésilas műve. Periklés egyik fia állította fel az athéni Akropolison (erről legutóbb: Keesling 2017, 128–129); a portré elemzése Junker 2023, passim. A Pindaros-szobor viszont Homéros mellé helyezi a költőt, hiszen az ő retrospektíve megalkotott, képzeletbeli portréján látunk először egy öregember vonásaival ábrázolt arcot a görög portrészobrászatban.26Ma általános a vélemény, hogy az Epimenidés-típus, az úgynevezett fiziognómiai portrék legkorábbi ismert változata Homérost ábrázolja: lásd Boschung 2021, 121–128. Ez a stilisztikai-ikonográfiai újítás a klasszikus görög művészet egyik fontos vívmánya volt, amelyet kezdetben csak kivételesen alkalmaztak, sőt még a Kr. e. 4. században is ritkának számított.27Az athéni polgárokat megörökítő síremlékeken például még a Kr. e. 4. század végén is az archaikus korszakra jellemző, tehát egységes arctípusokat látunk, miközben a testek vagy a ruhák ábrázolásmódja pontosan követi a klasszikus kori szobrászat stílusfejlődését: Junker 2023, 31, főleg 41–42. Az athéni síremlékekről: Bergemann 1997; Szilágyi 2006, 569–570. Azt is látnunk kell azonban, hogy ennek az új, az arcokat egyéni fiziognómai vonásokkal ábrázoló irányzatnak a csírái már korábban megjelentek a görög művészetben. Legjobb példái az agyagból készült, idősödő férfiakat ábrázoló portrék, amelyeket Aigaiban (Vergina) találtak egy Kr. e. 480 körüli sírban (lásd Bar-Sharrar 2013, 605, 3. kép); alapos elemzésük még hátra van. Az újítás tehát már a klasszikus művészet kezdetén megjelent, csak éppen évtizedekig visszhang nélkül maradt.

A Pindaros-portré egyedisége tehát jelzi: kivételes művészegyéniséget28Klaus Junker találó megfogalmazása szerint „das Pindar-Porträt… eindeutig »ich« sagt”, szemben az athéni polgár maszkját magára öltő Periklés-képmással (Junker 2023, 41). Lásd még 25. jegyzet. örökít meg. Agócs Péter találó észrevétele szerint a portré kettős: egyszerre hagyományos és megdöbbentően új vonásokat mutató természete szépen párhuzamba állítható a költő munkásságával. Pindaros a lényegében tradicionális anyagból a lehető legegyénibb stílust küzdötte ki, és versei körül a „lírai én” kérdése ma éppúgy foglalkoztatja a kutatókat, mint az alexandriai korban.29Agócs Péter szerint a legfontosabb tanulmány: D’Alessio 1994; az
újabb irodalomból lásd Currie 2013. A témáról lásd Agócs Péter tanulmányát is az Ókor 2023/3–4. számában.

Egy athéni Pindaros-szobor

Pindarosnak két további szobra is azonosítható. Az egyikről a negyedik Pseudo-Aischinés-levél (B.1) tudósít: Athénban állt, a Stoa basileios előtt (pro). Bronzból készült, ülve ábrázolta a költőt, beburkolózva; fején szalag,30A szalag héróizált költők attribútuma is lehet: Lang 2012, 24. kezében húros hangszer, mellette zárt, a műveire utaló könyvtekercs. A szobor tehát egyszerre mutatja a költőt és az előadóművészt. Pausanias (Kr. u. 2. század második fele) is említ egy Pindaros-szobrot az Agorán, az Arés-templom közelében (peri). Minthogy a stoa és a templom egymásra néz, és csekély közöttük a távolság, a két forrás alighanem ugyanarról a darabról beszél.

Ez a szobor aligha lehet az Aphrodisias-sorozat alapjául szolgáló mű: költőket ugyanis csak a hellénisztikus kortól kezdve volt szokás ilyen szkhémában ábrázolni.31Keesling 2017, 74. A leírás így a levél (B.1) keltezésével sincs ellentmondásban: egy újabb feltevés szerint késő-hellénisztikus lenne, a communis opinio szerint pedig a korai császárkorban íródott.32Guo 2017, 99, illetve iii.

Egy szakkarai – Pindaros-szobor?

A másik mű az a mészkő szobor, amelyet Egyiptomban, a szakkarai Sarapis-szentélyben tárt fel 1850-ben Auguste Mariette (A.13, 11-12. kép). Ez is ülő, de hosszú hajú, köpenybe burkolódzó, kitharát és talán könyvtekercset tartó költőt ábrázol, a fején szalaggal. Egy félkörben elrendezett szoborcsoportba tartozik, amely tizenegy görög szellemi nagyságot ábrázol (13. kép). Nevük az első híradások szerint oda volt írva, de a feliratok mára elpusztultak. A. Mariette szerint ezen a szobron, sok graffito között, volt egy „inscription principale”, amelynek első négy betűjét még ki tudta olvasni: Pind[—]. Ezen alapul a szobor azonosítása.

A.13_szakkara_pindaros
Memphis-Saqqara_Pindar
8498117668_8a90d2da6e_c
previous arrow
next arrow
 

A Mariette-rajz és a rohamosan pusztuló műről készített későbbi fényképek egyaránt jelzik, hogy ez a szobor sem lehetett az aphrodisiasi portrétípus mintája. A haj hullámos tincsekben a vállig ér, és szalag szorítja le. A szakáll az áll alatt egyenesre van nyírva, és nincs alul csomóba kötve; hiányzik az állon a rövid tincsek kettős sora. A szobrot a Kr. e. 3. század második felében faraghatták.33Bergmann 2007, 256–258. Ezúton is köszönöm Marianne Bergmann (Berlin) szíves segítségét a szobor fényképének megszerzésében, és a témáról folytatott ösztönző beszélgetést.

Nem tudjuk biztosan, kit ábrázol a szakkarai szobor. A. Mariette olvasatát immár nincs mód ellenőrizni, és megfogalmazása: a betűk „mintha Pindaros nevét adnák ki”,34„Sur la partie antérieure du socle se croisent et se mêlent des graffiti grecs sans nombre, au milieu desquels on distingue une inscription principale, dont les quatre premières lettres encore visibles semblent former le nom de Pindare.” (Mariette [Maspero] 1882, 13.) óvatosságra int. Ha valóban a költőt örökíti meg, az aphrodisiasi portrétípustól független, klasszikus kori mintájuknál későbbi alkotás, ami az athéni szoborhoz hasonló szkhémában (B.1–2?) ábrázolja Pindarost.

A forrásokból tehát változatos kép bontakozik ki arról, hogyan őrizte meg a görög és a római művészet a boiótiai költő emlékezetét. Az athéni szobor (B.1–2?) a költő iránti tiszteletből felállított emlékmű volt. A legkorábbi és legnagyobb hatású szobor a Kr. e. 5. század közepén, bizonyára Pindaros halála után készült (A.1 – A.10). Nem tudjuk, hol állt, de hírét az ókor végéig közvetítették „rövidített” feldolgozásai, főleg hermák. Ezeket három régióból ismerjük: Aphrodisiasból (A.1 – A.3), Görögországból (A.9), illetve Itáliából (A.4 – A.6; Róma?: A.8; Herculaneum: A.7).

Pindaros-portrék kontextusban

Néhány esetben a portrék régészeti kontextusa is rekonstruálható. Ugyancsak Itáliából, Tiburból (Tivoli) való két hermacsonk (A.11–12); nem tudjuk, milyen típusú portré volt rajtuk. Abból a fényűző villából kerültek elő, amelyet a 16. század óta és minden alap nélkül Caius Cassiushoz, Caesar egyik merénylőjéhez köt a hagyomány. A villa35A legfontosabb irodalom: Pietrangeli 1949–1951; Neudecker 1988, 229–234, 66. sz.; a viri illustres portréi az itáliai villákban: Neudecker 1988, 64–74. Az egyiptomi szobrokról: Pearson 2021, 169–170. története a kései köztársaságkorban kezdődött; fénykorát a korai császárkorban élte. Három teraszon épült ki, de a falakból alig maradt valami, így az épületek alaprajza nem rekonstruálható. A 18. századi ásatások során számos szobortöredéket találtak, amelyekből legalább 24 herma is összeállítható, így látjuk, kikkel szerepelt együtt Pindaros – két példányban.36Számos példa van arra, hogy egy szoboregyüttesben ugyanarról a szellemi nagyságról két portré is előfordult. Lásd alább, 40. jegyzet, illetve, távolabbi példaként: Goette–Nagy 2023. A legtöbb portré a középső teraszon került elő, tehát kertben vagy kerti épületben állhatott. Szerepeltek itt más költők (Anakreón, Bacchylidés), gondolkodók (Thalés, Pittakos, Platón, Diogenés, Hermarchos), politikusok (Periklés, szintén kétszer), szónokok (Aischinés), sőt a szobrász Pheidias is – és még sokan mások. Ezen kívül érdemes kiemelni egy Athéna–Apollón–Múzsák-együttest, illetve egyiptomi stílusú és témájú szobrok sorát. Látszik tehát, hogy a villa szobrászati díszítése enciklopédikus jellegű volt. A görög kultúra kanonikus nézete kapott itt formát, máig a legismertebbek közé tartozó nagyságok nevével. Római hírességek alig szerepelnek a leletek között, holott a források szerint róluk is gyakran mintáztak portrékat. A tiburi Pindaros-hermák tehát nem azt jelzik, hogy a villa lakói elalvás előtt feltétlenül az olympiai ódákat olvasgatták volna;37R. Neudecker hívta fel a figyelmet egy műveltségen kívüli szempontra. A szintén tiburi Piso-villában tizenöt szellemi nagyság hermája került elő; közülük hétnek a neve A betűvel kezdődik (Neudecker 1988, 65; 225–228, 64. sz.). Mintha a megrendelő egy termékkatalógusnak csak az elejéről válogatott volna. („Jean, vegyen tíz méter piros könyvet az egyik nappaliba.”) azt igazolják, hogy a thébaii költő szerves része volt a császárkorban a portrék révén megörökített görög kulturális kánonnak. A leletegyüttesek tanúsága szerint ez a kánon nem törekedett részletes pontosságra; egyéni szempontok szerint válogatott művészek, politikusok, gondolkodók vagy – mindjárt szó lesz róla – mitikus hősök között. A Herculaneumból származó portré (A.7) lelőhelye alapján szintén dúsgazdag villában állhatott, így hasonló kontextusba tartozhatott.

A másik aphrodisiasi portré

Pindaros az ókor végéig megőrizte a helyét ebben a kulturális kánonban. Az aphrodisiasi relief (A.1) a város egyik leggazdagabb lakóházát, az Atrium-villát díszítette; tulajdonosa talán Asklépiodotos, a filozófus Asklépiodotos apósa volt.38A házról: Smith 2016; Lenaghan 2018b. A tulajdonosról: Lenaghan 2016, 264. Tíz imago clipeata került itt elő, köztük III. Alexandros, Alkibiadés, a tyanai Apollónios, Aristotelés, Pythagoras és Sókratés portréja.39Smith 1990; Lenaghan 2016. Egy újabb feltevés szerint az elveszett Pindaros-portré (A.3) is az Atrium-villához tartozott.40Lenaghan 2018a; Lenaghan 2018b, 206–207. Mint szó volt róla, egy szellemi nagyságról olykor több portré volt egy-egy gyűjteményben, lásd 36. jegyzet.

14. kép: Aphrodisias Museum (A.1.)
Forrás: Arachne

Bár az aphrodisiasi portrék is gazdag lakóházat díszítettek, jelentős különbségekkel ábrázolták a thébaii költőt. A két imago clipeata (A.1; A.3) csak szemből nézve idézi a hajdani szobrot. Megmaradt az áll alatt összecsomózott és az állon két sorban rövidre vágott szakáll motívuma, a homlok fürtjei az orr fölött itt is kettéágaznak, az arc barázdált, a szemöldök összevont. Oldalnézetből viszont sem a szakáll, sem a haj tincsei nem követik a mintát. Az oldalsó fürtöket – a végüket nem számítva – ki sem faragták, a fejtetőt pedig még ennyire sem: jól látszanak a fogasvéső eldolgozatlanul maradt nyomai (14. kép). Ezek a reliefek Pindarost illő öltözetben mutatják, chitónban és a bal (A.3) vagy mindkét válláról (A.1) lelógó rövid köpennyel; a ruházat immár nem követi a mintául szolgáló hajdani szobrot.

A források tanúsága szerint tehát Pindaros mint vir illustris része volt a birodalmi felső tízezer közegében elvárt „általános műveltségnek.” Megerősíti ezt az állítást, ha megnézzük, hol nem fordulnak elő a költő portréi. Hiányoznak például a pompeii házakból, amelyek inkább a középosztályhoz tartoztak, és a minden társadalmi réteg által látogatható, a birodalom minden szegletében meglévő közfürdőkben csupán egyetlen és többféleképpen értelmezhető41Csupán két lehetséges változat: Christodóros verse, legalábbis részben, képzelt együttest ír le (’minek kellene ott állnia’); a kifinomult műveltséget feltételező portrégyűjtemény, legyen bár képzeletbeli vagy valóban felállított, az új főváros rangját jelzi, és nem pedig a látogatók jellemző ízlését. nyomuk van (B.4). Nem ismerünk a költő arcképével vésett gemmát sem, bár a szellemi nagyságok ábrázolása nem volt ritka a római glyptikában.42Alapos elemzés: Lang 2012.

Szóban megalkotott szobrok

A költőről két további ábrázolás is fennmaradt; mindkettő ekphrasis: szövegben megalkotott mű. A Philostratos Maior Eikones című művében (Kr. u. 2–3. század fordulója) leírt festményt (B.3) eddig nem tartották számon Pindaros ikonográfiájának forrásai között. Philostratos szerint a kép egy neapolisi (Nápoly) villa képtárába tartozott, amelynek képei mitikus hősöket, illetve a görög történelem és kultúra nagy alakjait ábrázolták: most közömbös, vajon fiktíve: csak szövegként, vagy – kevésbé valószínűen – valóban megfestett alkotásként is.43Jó bevezető a philostratosi műhöz: Bachmann 2018, 7–15. A festmény témája nem Pindaros arca, hanem egy isteni csoda megörökítése: a csecsemő költőt látjuk, akit méhek (melittai) táplálnak, és átadják neki az apollóni inspirációt, hogy mint a méz (meli), olyan édes legyen a dala (melos).44A Pindaros–méhek-motívum többször előfordul a költő életéről szóló antik hagyományban és másoknál is. Kiindulásul: Lefkowitz 2016, főleg 182–183. Lásd még Agócs Péter tanulmányát az Ókor 2023/3-4.
számban.
A festmény tehát az istenek által kiválasztott művészt ábrázolja, akinek megszületését csodajelek ünneplik, aki születésétől kapja az ihletet. Később pedig, amikor elkezd komponálni, Pan nyomban az ő számait kezdi dúdolni. (Az is említést érdemel, hogy mindhárom forrás [B.1–3] utal a boiótiai költő és Athén kapcsolatára.45Ps.-Aischinés és Philostratos egyaránt Pindaros 76. töredékéből
idéz (B.1, B.3), és talán Pausanias (B.2) is erre utal.
Talán egy kísérlet emléke őrződött itt meg, hogy az athéniek Pindarost is megpróbálták beépíteni saját kulturális hagyományukba?)

A méhmotívum a negyedik szövegben (B.4) is megjelenik, amely a kései ókorba és a római birodalom új fővárosába, Constantinopolisba viszi az olvasót, a névadó császár által épített vagy felújított hatalmas, fényűző Zeuxis-közfürdőbe. Az épületegyüttes rangját mutatja, hogy közvetlenül a császári palota mellé építették, vele átellenben pedig a hippodrom állt, a városi közélet másik centruma. A koptosi Christodórosnak a Kr. u. 5–6. század fordulóján írt műve hexameterben mutatta be az épületet díszítő hetven szobrot, amelyek a görög mitológia és kultúra nagyjait ábrázolták. A Zeuxis-fürdő tényleg létezett, az ásatásokon meg is találták, sőt két olyan szobor talapzata is előkerült, amelyek szerepelnek a költeményben: Hekabé, illetve Aischinés neve olvasható rajtuk.46Puech 2016, 153. A források szerint a Zeuxis-fürdő megsemmisült a Nika-felkelés során, Kr. u. 532-ben. A Pindaros-szobrot leíró sorok főleg a költőről beszélnek, a darabról csupán annyit tudunk meg, hogy álló alakot ábrázolt. Egy ilyen típusú mű rajzát a 16. századból ismerjük, Fulvio Orsini úttörő ikonográfiai művében (A.14): köpenybe burkolt alak torzóját látjuk, bal kezében húros hangszer töredékével, a talapzaton Pindaros neve áll. A darab elveszett, így nem tudni, vajon a felirat ókori-e. Fogalmunk sincs tehát, valóban antik műről van-e szó, és még kevésbé, vajon (akárcsak típusát tekintve is) összefügg-e a Christodóros által említett művel. Bárhogy volt is, a philostratosi és a christodórosi ekphrasis egyaránt a görög mitikus és történeti hagyomány hérósai között rögzíti Pindarost.

Ha belenézünk Pindaros arcába

15. kép: Göttingen, Archäologische Institut der Universität, Abgußsammlung (A.4.)

Végezetül érdemes feltenni a kérdést: mit látunk, ha belenézünk Pindaros arcába. A válasz csakis személyes lehet, hiszen attól függ, milyen viszonyban vagyunk az antik portrékkal és Pindaros költészetével. Egy lehetséges válasz így fogalmazható meg. Az Aphrodisias-típus darabjain, és bizonnyal az eredeti, mintaadó opus magnumon is, a költő arcát a rá nehezedő művészi feladat súlya véste ki. Nem istentől ihletett dalnokot látunk, mint a philostratosi festményen, nem is a symposionok mámoros verselőjét, hanem olyan alkotót, akinek meg kell küzdenie azért, hogy méltó módon örökítse meg a műveiben megénekelt nagyságokat, hérósokat. Hiszen sokaktól tudjuk, Homéros nélkül nem volna Achilleus – de Homéros sem, Achilleus híján.47Tatár 2000, 34, W. F. Ottót idézve (38. jegyzet). A gondolat Pindaros ódáiban (Agócs Péter nyomán): 3–4. isthmosi, 37–42; 7. nemeai, 11–30, főleg 11–16; 8. nemeai, 35–51; 1. pythói, 82–100; 3. pythói, 107–115; 8. pythói, 88–100); lásd még Horatius, carm. IV. 8; IV. 9, főleg 25–28.

A források jegyzéke

A. Régészeti-művészettörténeti források

1. Keretelt portré (imago clipeata)
Aphrodisias, Múzeum, 81.115. 64,5 x 54 x 36 cm. Aphrodisiasi márvány.
Aphrodisias, Atrium-ház. 370–450 (LSA).
Chitónt és mindkét vállára vetett, lelógó köpenyt visel. A kereten alul: Pindaros.
Smith 1990; Bergemann 1991; Lenaghan 2016. Lásd még LSA 206 és Arachne ID 1095884 (mindkettő gazdag képanyaggal).

2. Portréfej
Aphrodisias, Múzeum, 65-144 (alsó rész); 66-211 (felső rész). 28 x 16,5 x 21 cm.
Aphrodisias, a püspöki palota peristyl-udvarában találták (1965). Aphrodisiasi márvány.
Korai Severus-kor (E. Voutiras, idézi Bergemann 1990, 164).
Richter 1972, 5, 421a–b. kép; Bergemann 1990, 164, 36. jegyzet (a korábbi irodalommal). Smith 2006, 253–255, 157. sz., 109. t. Lásd még Arachne ID 1126151; 11350.

3. Keretelt portré (imago clipeata)
Elpusztult (1922), korábban Smyrna, evangélikus iskola. Kb. 52 x 26 cm (Lenaghan 2018b, 194).
Aphrodisias, Atrium-ház? (Lenaghan 2018a; Lenaghan 2018b). 4. sz.
Chitónt és a bal vállára vetett, lelógó köpenyt visel.
Egyetlen publikációja: EA 3206 (G. Lippold). Elemzések: Bergemann 1991, 168, 33, 4. t.; Lenaghan 2016; Lenaghan 2018a; Lenaghan 2018b. Lásd még LSA 602; Arachne ID 1126150; 6290337.

4. Herma-büszt
Róma, Mus. Cap. 587 (Stanza dei Filosofi 59). M: 54 cm.
A herma alján középkori felirat: Ianus inpeator.
Traianus kora (Bergemann 1991, 164).
Richter 1965, 100, 1. sz., 425. kép; L’Orange 1949, 669, 1. jegyzet; Bergemann 1991. Lásd még Arachne ID 1075842.

5. Herma-büszt
Róma, Mus. Cap. 585 (Stanza dei Filosofi 58). M: 47 cm.
Traianus kora (Bergemann 1991, 163).
Richter 1965, 100, 2. sz., 416–418. kép; Bergemann 1991; Himmelmann 1994 (69, 68. jegyzet: posztantik). Lásd még Arachne ID 1096181.

6. Szoborba illesztendő mellkép
Róma, Mus. Cap. 586 (Stanza dei Filosofi 60). M: 37 cm.
Kr. u. 1. század első fele (J. Bergemann).
Richter 1965, 100, 3. sz., 413–415. kép; Bergemann 1991, főleg 165; Colugnati 2011, 144, Kat.Nr. 2.8. Lásd még Arachne ID 1075844.

7. Portréfej posztantik büsztön
Nápoly, Mus. Arch. Naz. 6144. M: 30 (a fej: 29) cm.
Herculaneumból.
Keltezése vitatott: Hadrianus kora (P. Zanker); Antoninus-kor (J. Ber-gemann); posztantik (N. Himmelmann). Talán átdolgozott darab a Kr. u. 2. század középső évtizedeiből.
Richter 1965, 100, 4. sz., 422–424. kép; Bergemann 1991, főleg 168; Zanker 1995, 20, 7. kép; Himmelmann 1994, 69. 68. jegyzet. Arachne ID 1073420.

8. Portréfej
Oslo, Nemzeti Múzeum, NG. S. 1242. M: 30 cm.
Rómában vásárolták. Keltezése vitatott: Kr. e. 30 – Kr. u. 70 (a múzeumi adatbázis); Hadrianus kora (P. Zanker); Antoninus-kor (J. Bergemann); posztantik (N. Himmelmann). Richter, Portraits I 100, 5. sz., 419–421. kép; Bergemann 1991, főleg 163; Sande 1991, 18–21, 11. sz.; Zanker 1995, 20, 8. kép. Lásd Arachne ID 1126149.

9. Portréfej
Athén, EAM 3306.
Pireuszban kobozták el (1913; vö. Bergemann 1991, 166–167); alighanem görögországi lelet. A típus nyomán készített változat?
Bergemann 1991. Arachne ID 1182638.

10. Posztantik mészkő büsztbe illesztett portréfej
München, Antiquarium der Residenz Ny. B. P. 18. M (a fej és a nyak): 31 cm; a büszttel: 93 cm.
Korai császárkor.
Weski – Frosien-Leinz 1987, 194–196, 74. sz., 114. t.; Bergemann 1991, főleg 165–166.

11. Feliratos herma töredéke
Vatikán, Mus. Vat., S. Muse 527b. 55 x 39 cm.
Tivoli, Villa di Cassio.
Kései Hadrianus-kor (R. Neudecker).
Richter 1965, 143, 1. sz., 785. kép; Neudecker 1988, 231, 66.23. sz.

12. Feliratos herma töredéke
Elveszett. Tivoli, Villa di Cassio.
Neudecker 1988, 233, 66.49. sz. (a felirat töredékes volt).

13. Ülő szobor
Szakkara, Sarapeion. Kitharát tartó költő ülő szobra, szellemi nagyságokat ábrázoló, tizenkét szoborból álló csoport része. M: 185 cm.
1831-ben találták meg (Richter 1965, 143, 3. sz.), 1850-ben ásta ki A. Mariette.
Kr. e. 3. század 2. fele? (Bergmann 2007, 256–258).
Pindarosként értelmezik: Mariette 1882, 13–14; Lauer–Picard 1955, 4; 48; Richter–Smith 1984, 178–180. Bizonytalan: Bergmann 2007, főleg 251–252. Arachne ID 1115107 (a képek a szobor 1955 utáni állapotát mutatják).

14. Álló szobor torzója
Egykor állítólag Róma, Fulvio Orsini gyűjteménye.
16. századi metszetről ismert.
Álló alak. Öltözete egyetlen himation, amely szabadon hagyja a jobb vállát. Mezítláb. Előre nyújtott jobb kezét egy már akkor is töredékesen megmaradt húros hangszerhez tartja. A szobor talapzatán felirat: Pindaros.
Faber 1606, 110 (a szobor tükrösen megfordított az 1507-es kiadáshoz képest [lásd Richter 1965, 143], a felirat viszont nem). Bellori 1685, 12, 60. t.; Richter 1965, 143; Bergemann 1991, 183–184.

15. Sophoklés herma-büsztje; az alsó sávban felirat: Pindaros
Róma, Mus. Cap. Stanza dei Filosofi 22. M: 52 cm (büszt), 32,6 cm (fej).
Canini 1669, 54, 28. sz.; Bellori 1685, 11, 59. t.; Stuart Jones 1912, 232, 33. sz. Jó kép: Richter 1965, 129, 3. sz., 681. k.

1. Ps.-Aischinés, 4. levél 2–3.

2. Pausanias, Periégésis Hellados I. 8, 4.

3. Philostratos, Eikones II. 12.

4. Christodóros, Ekphrasis 382–387 (AnthPal II).

Adatbázisok
EA = P. Arndt – W. Amelung (szerk.) 1893–1947. Photographische Einzelaufnahmen Antiker Sculpturen. München.
LSA = Last Statues of Antiquity Database:
 
Szakirodalom
  • Bachmann, C. 2018. Philostratos: Bilder einer Ausstellung / Eikones. Wiesbaden.
  • Bankel, H. 2019. „Neues zu den Giebeln des frühklassischen Tempels der Aphaia auf Aegina und zu anderen Werken des »Aphaia-Architekten«”: Architectura 49, 129–181.
  • Barr-Sharrar, B. 2013. „Some Comprehensive New Publications on Ancient Macedonia”: American Journal of Archaeology 117, 599–608.
  • Bellori, G. P. 1685. Philosophorum Poetarum Rhetorum et Orato­rum Imagines Ex Vetustis Nummis, Gemmis, Hermis, Marmoribus, aliisque Antiquis Monumentis desumptaeII. Róma. >>
  • Bergemann, J. 1991. „Pindar. Das Bildnis eines konservativen Dichters”: Athenische Mitteilungen 106, 157–189.
  • Bergemann, J. 1997. Demos und Thanatos. Untersuchungen zum Wertsystem der Polis im Spiegel der attischen Grabreliefs des 4. Jahrhunderts v. Chr. und zur Funktion der gleichzeitigen Grab­bauten. München.
  • Bergmann, M. 2007. „The Philosophers and Poets in the Sarapeion at Memphis”: P. Schultz – R. von den Hoff (szerk.): Early Hellenistic Portraiture. Image, Style, Context. Cambridge, 246–263.
  • Bernoulli, J. J. 1894. Römische Ikonographie II. 3. Stuttgart.
  • Bernoulli, J. J. 1901. Griechische Ikonographie I. München.
  • Boschung, D. 2021. Effigies. Antikes Porträt als Figuration des Be­sonderen. Padeborn.
  • Bottari, G. G. 1741. Del Museo Capitolino Tomo I. Contenente imma­gini d’uomini illustri. Roma.
  • Canini, G. A. 1669. Iconografia cioè disegni d’imagini de famosissi­mi monarchi, regi, filosofi, poeti ed oratori dell’antichità. Roma.
  • Castiglione, L. 1971. Az ókor nagyjai. Budapest.
  • Colugnati, G. 2011. „Testa-Ritratto de Pindaro”: E. La Rocca – C. Parisi Presicce (szerk.): Ritratti. Le tante facce del potere. Róma.
  • Currie, B. 2013. „The Pindaric First Person in Flux”: Classical Anti­quity 32.1, 243–282.
  • D’Alessio, G. B. 1994. „First-Person Problems in Pindar”: Bulletin of the Institute of Classical Studies 39, 117–139.
  • Faber, I. 1606. Illustrium imagines ex antiquis marmoribus, nomisma­tibus, et gemmis expressae: Quae extant Romae, maior pars apud Fulvium Ursinum. Editio altera. Antverpen.
  • Fea, C. 1819. Nuova descrizione de’ monumenti antichi ed oggetti d’arte contenuti nel Vaticano e nel Campidoglio colle nuove sco­perte fatte alle fabriche piu’ interessanti nel Foro romano e sue adjacenze. Roma.
  • Goette, H. R. – Nagy, Á. M. 2023. „Die Büste eines »Philosophen« in Budapest”: G. Brands – H. R. Goette (szerk.): Spätantike Ideal­ und Portraitplastik: Stilkritik, Kontexte, Naturwissenschaftliche Untersuchungen. Wiesbaden, 123–134.
  • Guo, Z. 2017. Commentary on the Pseudonymous Letters of Aes­chines (excluding Letter 10). PhD-disszertáció, University of Edinborough. >>
  • Himmelmann, N. 1994. Realistische Themen in der griechischen Kunst der archaischen und klassischen Zeit. Berlin – New York.
  • Hofter, M. R. 2005. „Der Intellektuelle der Heroen. Zum Porträt des Pindar”: Athenische Mitteilungen 120, 211–232.
  • Junker, K. 2023. ,,Der klassische Stil und die sozialen Grenzen seiner Anwendung”: Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 138, 12–51.
  • Keesling, C. 2017. Early Greek Portraiture. Monuments and Histo­ries. Cambridge – New York.
  • Lang, J. 2012. Mit Wissen geschmückt? Zur bildlichen Rezeption grie­chischer Dichter und Denker in der römischen Lebenswelt. Wiesbaden.
  • Lauer, J. Ph. – Picard, Ch. 1955. Les statues ptolémaïques du Sara­pieion de Memphis. Paris.
  • Lefkowitz, M. 2016. „On Bees, Poets and Plato: Ancient Biographers’ Representations of the Creative Process”: Fletcher, R. – Hanink, J. (szerk.): Creative Lives in Classical Antiquity. Cambridge, 177–197.
  • Leibundgut, A. 1991. Künstlerische Form und konservative Tenden­zen nach Perikles: Ein Stilpluralismus im 5. Jahrhundert v. Chr.? Mainz.
  • Lenaghan, J. 2016. „Cultural Heroes”: Smith – Ward-Perkins 2016, 259–266.
  • Lenaghan, J. 2018a. „The Lost Shield Portraits of Aphrodisias. Reflections on Style and Patronage”: Acta ad Archaeologiam et Ar­tium Historiam Pertinentia 30, 189–216.
  • Lenaghan, J. 2018b. „Two Portraits from Aphrodisias: Late-Antique Re-Visualizations of Traditional Culture-Heroes?”: Journal of Ro­man Archaeology 31, 458–473.
  • L’Orange 1949. „Pausania”: Mélanges d’archéologie et d’histoire of­ferts à Charles Picard à l’occasion de son 65e anniversaire II. Paris, 668–681.
  • Mari, Z. 1983–1984. „La villa tiburtina detta di Cassio: nuove acquisizioni”: Rivista dell’Istituto Nazionale di Archeologia e Storia dell’Arte 6–7, 97–131.
  • Mariette, A. [G. Maspero] 1882. Le Sérapeum de Memphis par Au­guste Mariette­Pacha I. Paris. >>
  • Metzler, D. 1971. Porträt und Gesellschaft. Über die Entstehung des griechischen Porträts in der Klassik. Münster.
  • Neudecker, R. 1988. Die Skulpturen­-Ausstattung römischer Villen in Italien. Mainz.
  • Pappalardo, U. – Grimani, M. 2018. Pompei. La villa imperiale. Napoli.
  • Pearson, S. 2021. The Triumph and Trade of Egyptian Objects in Rome. Collecting Art in the Ancient Mediterranean. Berlin–Boston.
  • Pietrangeli, C. 1949–1951. „La villa Tiburtina detta di Cassio”: Atti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. Rendiconti 25–26, 157–181.
  • Puech, V. 2016. „Les statues des bains de Zeuxippe à Constantinople: collection et patrimoine dans l’Antiquité tardive”: Anabases 24, 145–181.
  • Raeck, W. 2021. [Könyvismertetés: Boschung 2021]: Bonner Jahrbü­cher 220, 464–467.
  • Richter, G. M. A. 1965. The Portraits of the Greeks I. London.
  • Richter, G. M. A. 1972. The Portraits of the Greeks. Supplement. London.
  • Richter, G. M. A. – Smith, R. R. R. 1984. The Portraits of the Greeks. Oxford.
  • Sande, S. 1991. Greek and Roman Portraits in Norwegian Collec­tions. Róma.
  • Schefold, K. 1997. Die Bildnisse der antiken Dichter, Redner und Denker. Basel.
  • Smith, R. R. R. 1990. „Late Roman Philosopher Portraits from Aphrodisias”: Journal of Roman Archaeology 80, 127–155.
  • Smith, R. R. R. 2006. Roman Portrait Statuary from Aphrodisias (Aphrodisias II). Mainz.
  • Smith, R. R. R. – Ward-Perkins, B. (szerk.) 2016. The Last Statues of Antiquity. Oxford.
  • Smith, R. R. R. 2016. „Aphrodisias”: Smith – Ward-Perkins 2016, 145–159.
  • Stuart Jones, H. 1912. The Sculptures of the Museo Capitolino. Oxford.
  • Szilágyi, J. Gy. 2006. Görög művelődéstörténet [társszerzőkkel]. Szerk. Németh Gy. Budapest.
  • Tatár, Gy. 2000. Az öröklét gyűrűje. Nietsche és az örök visszatérés gondolata. Budapest.
  • Weski, E. – Frosien-Leinz, H. 1987. Das Antiquarium der Münchner Residenz. Katalog der Skulpturen. München.
  • Wilcken, U. 1917. „Die griechischen Denkmäler vom Dromos des Serapeums von Memphis”: Jahrbuch des Deutschen Archäologi­schen Instituts 32, 149–203.
  • Zanker, P. 1995. Die Maske des Socrates. München.

Szólj hozzá!