Melampus

Az eddig megismert jósok közül kettő a földön ülve aggódón figyel, Kassandrán erőszakot követnek el, Polyidos pedig kígyóölésre készül egy sötét sírkamrában. Közülük egyedül a legutóbbi mutatkozik aktív szereplőnek, de amit tesz, a külvilág számára nem látható. A jósok által meglátott igazság vagy rejtve marad, vagy – mint Kassandra mitológiájában – nem talál hitelre. Van azonban olyan görög jós is, akit magabiztos testtartással, másokhoz beszélve ábrázoltak: egy ma Nápolyban őrzött vázán Melampus, a mitikus genealógia szerint Polyidos őse Proitos király lányaihoz szól.¹Nápoly, Museo Nazionale 82125; Trendall 1967, 114, 589 és Suppl. 3,71 BB 54.

A történet szerint az argosi király lányai megőrültek: egyes szerzők szerint Héra, mások szerint Dionysos sújtotta őket ezzel a büntetéssel tiszteletlenségükért. Eszüket vesztve elhagyták apjuk házát és Arkadia hegyeiben bolyongtak, míg a pylosi jós, Melampus meg nem gyógyította őket. Cserébe a királyság egy részét kapta és az egyik lányt feleségül.²A történetnek sok forrása és számos változata van, lásd Maehler 1982, 197–198 és Dowden 1989, 71–96. Héra megsértése: Pherekydés (F 114 Fowler), Bakchylidés (11. epinikion), Apollodóros (Bibliothéké II.2.2). Dionysos elutasítása: Szicíliai Diodóros (Bibliothéké IV.68.4), Apollodóros (Bibliothéké I.9.12 és II.2.2). Nem minden forrás tulajdonítja Melampusnak a gyógyítást (pl. Bakchylidés 11. epinikion). Az általánosan elterjedt mitikus genealógia szerint Melampustól és argosi feleségétől származott az a jóscsalád, amelyikhez Amphiaraos is tartozott. A Melampodida-genalógiákhoz lásd Fowler 2013, 178–180.

A nápolyi nestoris

A nápolyi vázán látható képet Kr. e. 380 körül festhette a Brooklyn–Budapest-festő néven ismert mester.³A Görögországból importált nestoris a dél-itáliai edényformának, a trozellának az egyik változata, amelyet kb. Kr. e. 430-tól a 4. század végéig készítettek nagy számban. Három típusát különböztetik meg: az első két típusba nagyméretű (40–50 cm magas) darabok tartoznak, míg a harmadik típus kisebb, így talán  használata is eltérhet az előzőekétől. A 2. és 3. típus megjelenését a Brooklyn–Budapest-festőhöz kötik. A tárgyalt váza a 2. típusba tartozik, amely a nyakamphorához hasonló, de két pár füle van: egy függőleges, és egy vízszintes. A függőleges fülek, melyeket sokszor két-két koronggal is díszítenek, az edény szája fölé nyúlnak.
Lásd Schierup 2015, 392–399. Középen egy oltáron három nő ül: az egyik istenszoborba kapaszkodik, haja vállára omlik, fél melle és bal lába fedetlen, fejét lefelé fordítva a földre néz, jobbjában virágzó narthex ágat tart.⁴Az istenszobrot Artemis Hémera szobraként szokták azonosítani: Simon 1992, 407. Hátrébb, oszlop mögött egy másik fiatal nő előrehajló feje látszik, jobb karjára könyökölve állát támasztja, bal kezével kócos hajába túr és üres tekintettel a távolba néz.⁵Az ión oszlop tripusszal a tetején szentélyként jelöli meg a helyszínt; a háttérben táncoló alakokat ábrázoló votív képek függenek a falon. Elöl az oltáron a chitónba és hímzett köpenybe öltözött, felékszerezett nő törzsével hátrafordul, és a bal oldalt álló szakállas férfira figyel.⁶A szépen felöltözött nő értelmezése vitatott: ő is Proitos-lány (Radke 1957, 121), vagy valaki más (papnő vagy Melampus segédje – Savignoni 1913, 158 és Casadio 1994, 101). A kezében lévő kardmarkolat értelmezése szintén vitatott, lásd Simon 1992, 408 (aki a nőalakot Dikéként azonosítja).

A nők felé forduló jós izmos testét derekáig hímzett köpeny fedi, lábán cipő. Baljában hosszú bot, jobb kezének mutatóujját felemeli, fejét kissé előrehajtja, homlokán a ránc inkább szellemi erőfeszítés és beszéd jele, mintsem öregségé. Ferdén fölfelé emelt jobb alkarja és kinyújtott mutatóujja a tanácsadás, jóindulatú intés gesztusa: hasonló kéz- és ujjtartással gyakran ábrázoltak apákat, akik harcba távozó fiukat látják el jótanáccsal búcsúzóul.⁷Neumann 1965, 24–27. Lásd például Duris csészéjét (Beazley no. 205139). Vele szemben, az oltártól jobbra a fiatal, szakálltalan Dionysos látható: hajában szalag, köpenyét dereka köré csavarva és bal vállán átvetve viseli, jobb kezével kantharost, baljával vállának dőlő narthex ágat tart. Bal oldalt, a jós mögött exómisba öltözött, csúcsos sapkát hordó, pisze orrú férfi ül, kezében thyrsosszal.⁸Test- és kéztartása elmélyedésre utal (hasonlóan az Amphiaraos-vázán látható jósalakhoz és az olympiai öreg jóshoz). Pisze orra satyrosszerű alaknak mutatja, lásd Simon 1992, 407. Savignoni (1913, 158) Melampus segédjeként értelmezi.

Gyógyulás Dionysosszal

A jelenetet a három, hímzett köpenybe öltözött alak uralja: Dionysos, az elöl ülő nő és a jós.⁹Volt, aki Proitosként azonosította a szakállas férfialakot (Smith 1898, 272). A két zilált külsejű nő testtartása és egész megjelenése mutatja, hogy tehetetlenek, és az egészséges, rendezett külsejű szereplők segítségére szorulnak. A vázakép nem mesél arról, hogy mi baja a lányoknak és miért kerültek ebbe az állapotba. Feliratok híján azt sem tudhatjuk, melyik isten szobrához menekültek és hol vannak. Az biztos, hogy a kép festője gyógyulásukat Dionysos közreműködésével képzelte el.¹⁰Epifániaként értelmezi a Dionysos-alakot Casadio 1994, 102. A Brooklyn–Budapest-festőnek kedvelt témája volt Dionysos világa, lásd Schierup 2015, 401. n. 68. és 419. n. 34. A gyógyító-jós ennek az istennek a szolgálatában, őt képviselve jár el, amikor a bomlott elméjű nőket a normalitásba visszavezeti.

Hérodotos azt meséli Melampusról, hogy valamikor ő ismertette meg Dionysos kultuszát a görögökkel, és tudunk olyan hagyományról is, amelyik a jósnak misztikus tanításokat tulajdonít.¹¹Hérodotos II.49; Szicíliai Diodóros I.96–97; Alexandriai Kelemen, Protreptikos II.13; Tertullianus, Apológia XXI.29. Melampus ebben a felfogásban hasonló titkos tudás birtokosa, mint Polyidos, csak éppen neki fiatal lányokat kell a felnőtt életszakaszba átsegítenie. Dionysos jelenléte ugyanakkor azt sugallja, hogy e gyógyítás túlmutat az egészséges életen, és a lélek halál utáni sorsát is érinti. A Dionysoshoz kötődő tanítások és beavatási szertartások ugyanis – amint az elszórt forrásokból kikövetkeztethető – a túlvilági boldogság elnyerését célozták.¹²A dionysosi misztériumokról: Burkert 1987, 21–23.

Melampus, a bölcs

Ahogyan a mítosz elbeszélői mesélik, az argosi király hívta Melampust, hogy segítsen, és nem kis árat fizetett a szolgálatáért. Az érett férfiként, szakállasan, de fiatal testtel ábrázolt, köpenyt viselő, kezében botot tartó jósalak magabiztosságot és tekintélyt sugároz. Ez a típus más mitikus szereplőkre is jellemző. Leginkább Asklépios ábrázolásaival rokon, de hasonlóságot mutat más „bölcs” alakokkal: költőket és filozófusokat előszeretettel jelenítettek meg így.¹³Asklépios ábrázolásairól: Edelstein–Edelstein 1945, 214–231. Ugyanők felhívják a figyelmet arra az ókori felfogásra, amely szerint az orvos viszonya a beteghez a király-alattvaló, hadvezér-katona viszonyhoz hasonló (111. és 221.). A bot az ő értelmezésükben elsősorban az utazó életmódra utal (229). A filozófus-ábrázolásokhoz: Schefold 1997. A felemelt mutatóujja és arckifejezése jelzi, hogy beszél – tudása nem marad rejtve, hanem mások hasznára válik. A nápolyi vázán a Dionysosszal való szoros kapcsolata azt az értelmezést is megengedi, hogy ez a tudás isteni ihletésű.

Mindez az eddig megismert ábrázolásokhoz képest más megvilágításban mutatja a görög jóst. Melampus nem aggódik, nem szorong, nincs kiszolgáltatva sem fizikai erőszaknak, sem királyi önkénynek – ura a helyzetnek. A kép ugyanazt közvetíti, amit az írott elbeszélések is: Melampus sorsa a legkevésbé sem tragikus, épp ellenkezőleg, tudása érvényesül és sikerhez juttatja.

Melampus más ábrázolásai és Christodóros epigrammája

Kevés műalkotás maradt fenn az ókorból, amelyen Melampust lehetne felismerni. Egy kivételével mind ugyanezt a történetet ábrázolják, de egyiken sem jelenik meg ekkora hangsúllyal a jós tanító mivolta. A Proitidák meggyógyítását ábrázoló többi képen (egy szicíliai vázán és római kori gemmákon) tisztító szertartás elvégzése közben látható.¹⁴Lásd Simon 1992. Az isteni üzenet közvetítésének szándékát csak egyetlen másik esetben hangsúlyozták: egy szobron, amely a Kr. u. 6. században Konstantinápoly egyik legfontosabb középületének, a Zeuxippos-fürdőnek az egyik termét díszítette, és amelyről Christodóros, az egyiptomi születésű költő írt epigrammát.¹⁵Az egyiptomi Thébai közeli Koptosból származó Christodóros – a Suda-lexikon szerint – Anastasios császár idején (491–518) alkotott. Az Ekphrasis („A Zeuxippos nevű köz-gymnasion szobrainak leírása”) című epigramma-füzére az Anthologia Graeca II. könyvében maradt fönn (valószínűleg hiányosan, lásd Stupperich 1982, 214). Gazdag epikus életművének nagy része elveszett, lásd Baumgarten 1899; Waltz 1960, 51–52 Tissoni 2000, 15–19: írt egy Isaurika című eposzt (a császár Isauria elleni hadjáratáról), számos Patriát, azaz városok mitológiáját és történetét feldolgozó verses művet, továbbá epigrammákat (két darab fennmaradt tőle az Anthologia Palatina VII. könyvében, 697–698), epistolákat, és egy Proklos követőiről szóló művet. A Sudában külön lemmaként szereplő másik Christodóros, aki Szent Kozma és Damián csodáiról írt költeményt,  feltételezhetően ugyanaz a személy volt, lásd Tissoni 2000, 18–19. Christodóros életéről és műveiről bőséges szakirodalommal: Tissoni 2000, 15–54.

„Ha meglátnád Melampust, elcsodálkoznál: (ugyan) a jós
szent alakját mutatta, de úgy tűnt, az isteni hang
ihletett lélegzete feszül hallgatag szájában.”

Ezekből a sorokból nem derül ki, mi árulta el a szobor jós-mivoltát, a költő mindenesetre úgy látta, mintha az alakba beleszorult volna a szó. Az isteni üzenet itt – úgy tűnik – nem jut el másokhoz.

A szobor némasága

A Melampus szobráról szóló három sor annak a 416 soros hexameteres költeménynek a része, amely a Zeuxippos-fürdő nyolcvan szobrának rövid leírásaiból áll.¹⁶243–245. sor. A szöveghagyományról: Waltz 1960, 51; Cameron 1993, 147–148. A költemény terminus post quem-je Kr. u.  497–498, lásd Whitby 2018, 272. és n. 8 (aki felveti, hogy az Ekphrasist a fürdő felújításakor rendelték meg, 272; 285; ettől eltérő datálás: Bassett 2004, 52). Tissoni (2000, 22) 503-ra teszi. A korszak egyiptomi költőiről: Cameron 1965. Az ekphrasis-epigramma és epigramma-gyűjtemények irodalomtörténetéről: Elsner 2002, 3 és 9–13 és Rossi 2001, 15–27. A Zeuxippos-fürdőt (amely egyben gymnasion is volt) Septimius Severus hozta létre (lásd Bassett 2004, 19–22), majd Nagy Konstantin idején felújították és átalakították. A város központi részén, a Hippodrom, a császári palota és az Augusteion (fórum) közvetlen szomszédságában állt (lásd Mango 2000, 935–936; Bassett 2004, 22–26). A Zeuxippos-fürdőre vonatkozó forrásokhoz lásd: Guilland 1966, 261–262. A therma (loutron – fürdő) és a gymnasion szavak jelentéséről ebben a korszakban: Stupperich 1992, 212. n. 9. további irodalommal. A ’Zeuxippos’ név lehetséges eredetéről: Guilland 1966, 261. A birodalom különböző területeiről származó, változatos korú és eredetű bronz- és márványszobrokat, amelyeket a költő láthatott, Nagy Konstantin uralkodása idején (a 4. század elején) helyezték el a fürdőben.¹⁷Az új főváros felavatására készülve, Kr. u. 224 és 330 között kerültek a szobrok a fürdőbe. Lehetséges, hogy már korábban is álltak itt szobrok, de ebből az időszakból erre nézve nincs forrás. 532-ben a Nika-felkelés idején tűz pusztította el a fürdőkomplexumot (a forrásokat lásd: Stupperich 1982, 213. n. 12), amelyet később még felújítottak, és még a 8. században is fürdőként használtak. Későbbi sorsa bizonytalan. Lásd Bassett 1996, 494 és Bassett 2004, 51–58. A brit ásatásokról: Casson et al. 1928 és 1929. Az alaprajz rekonstrukcióját lásd: Bassett 1996, 493. fig. 2 és Bassett 2004, 27. fig.5. A szobrok koráról, eredetéről: Bassett 1996, 499–500 és Bassett 2004, 37–41. A szobrok felállításának koncepciójáról: Stupperich 1982; lásd hozzá Bassett (1996, 500–501) kritikáját. Az ellentmondásról, amely a keresztény főváros antik szobrokkal való feldíszítésében feszül, lásd Mango 1963, 55–56. Istenek, hérószok és a görög-római múlt nagyjai (költők, hadvezérek, szónokok) között több jós is helyet kapott: Amphiaraos, Kassandra és Polyidos mellett Kalchas, Helenos, Melampus, és két kevésbé ismert alak, Palaiphatos és Aglaos.¹⁸A római thermák szobordíszeinek ikonográfiai elemzését lásd: Manderscheid 1981, különösen 28–46. A gyógyítással kapcsolatos istenek (Asklépios, Hygieia) gyakran előfordulnak (uo. 31). (Melampust akár közéjük is lehet sorolni.) Jósszobrok nem jellemzőek a hasonló szoborgyűjteményekre. Stupperich (1982, 234) ebben a szobordíszítés megtervezőjét sejti, aki – szerinte egy asztrológus-költő lehetett. (Források asztrológusok szerepéről Konstantinápoly felavatásánál: Preger 1901, 339–340; vö. Bassett 2004, 23.). A Zeuxippos-fürdő szobordíszeinek sajátosságairól római fürdőkkel, gymnasionokkal és könyvtárakkal összehasonlítva: Bassett 2004, 51–58; Whitby 2018, 274–279. Stupperich (1982, 234–235) szerint a szoborgyűjtemény, amelyben nagy arányban szerepelnek trójai hősök (a 81 szoborból 29), azt üzeni, hogy Konstantinápoly az „új Trója” (és így új Róma). Bassett korábban (1996, 504) vitatta, később támogatta (2004, 54) ezt a következtetést. Bassett (2004, különösen 67 és 71) a rómaiság és az „intellektuális hegemónia” kifejeződését látja a gyűjteményben. Aglaosról lásd alább, 33. jegyzet. Palaiphatos nevű jósról nem tudunk, a Suda egy epikus költőről tudósít ezen a néven (Lange 1880, 120). Különös módon Bassett (1996, 504. n. 53 és 2004, 259. n. 21.) a történeti személyek portréi közé sorolja Melampus és Polyidos szobrát. Szerinte (2004, 177) a szobor a Kr. e. 2. századi Melampus nevű jóst ábrázolja.

Érthetőbbé válik Melampus némasága, ha a leírást az epigrammafüzér más darabjaival vetjük össze. Polyidos például két költővel, Hésiodosszal és Simónidéssel, úgy tűnik, szoborcsoportot alkothatott (38–49). A leírás szerint mindegyikükbe beleszorult a szó, de ebben az esetben a költő világossá teszi, miért e hallgatás:

„…(Hésiodos) közelében
ismét egy másik jós volt, phoibosi babérral
ékesen: Polyidos; szájából lendíteni
akarta hangos jósszavát, de a mesterség (techné)
hangtalan kötelékével visszatartotta.” (40–44)

Hogy a ’mesterség’ itt a szobrász művészetére, a plasztikus ábrázolás korlátozottságára vonatkozik, az abból derül ki, hogy Hésiodos is „erőszakot próbált tenni a bronzon… isteni dalát kimondani vágyva”(39–40), és hogy a megformáló művésznek „édes dallamot kellett volna a bronzhoz kevernie” (47–48) ahhoz, hogy Simónidés költészetét érzékeltesse.¹⁹Homéros szobrából is csak a hang hiányzik (312–313). Polyidos szobráról csak annyit tudunk meg, hogy babérkoszorút viselt. A költők és a jós hallgatag csendjét az anyag adottsága magyarázza. A bronzszobrok nem képesek a költői és a jós-lét lényegét: hangjukat, üzenetüket érzékeltetni. Ez a motívum (a bronz fogságába zárt indulat és hang) nem csak jósok és költők szoborleírásaiban jelenik meg. A hősök szobrait visszafojtott harci kedv jellemzi (pl. Déiphobosét, 1–12), szónokok nem tudják hallatni hangjukat (pl. Démosthenés, 29–31), a filozófusok gondolatai bronzba zárva maradnak (pl. Aristotelés, 16–22).²⁰Az epigrammákra általában jellemző, hogy keveset árulnak el a szobrok kinézetéről, sokkal inkább az ábrázolt személy érzelmeit és gondolatait fogalmazzák meg, lásd erről Bassett 1996, 496. Ugyanez a megállapítás általában az ekphrastikus epigrammákról: Rossi 2001, 16. Az életszerűség és az érzelmek hangsúlyozása mint a műtárgyleíró epigrammák toposza: Waltz 1960, 56. (Hasonló műtárgyakat leíró epigrammákról: Christ et al. 1924, 976.) Az ekphrasis hangsúlya hagyományosan az érzelmek élethű kifejezésén volt, lásd Maguire 1974; Webb 2009, 20; 82 a műtárgyleírás célja érzelmek ébresztése: James–Webb 1991, 9–10.

Amphiaraos – a ki nem mondott üzenet

Christodóros azonban a szobrok némaságát, e valós, érzékelhető adottságot más esetekben az ábrázolás interpretációjának részévé teszi. Amphiaraos leírásánál nem a techné korlátozottságával magyarázza a csöndet, hanem a mítoszból, az alak történetéből és jelleméből kiindulva.

„Sóhajtozott Amphiaraos, a tűzvörösen izzó hajú,
babérkoszorúsan, de bánatát titkon forgatta,
előre tudva, hogy a tehén-alapította Théba mindannyiuknak,
az argosi férfiaknak elpusztítja majd a hazatérés napját.” (259–262)

Az állítmányok magyarul vissza nem adható tömörséggel a babérkoszorús alak elfojtott szólni akarását fejezik ki.²¹ Christodóros keresett-túldíszített stílusáról és a fordítás nehézségeiről: Waltz 1960, 55. A metrikáról és stílusról (elítélőleg) Baumgarten 1899, 2451–2452. A „sóhajtozott” (estene) befejezetlen múlt idő, ami „fel-felnyögött”-ként vagy „sóhajtani akart/próbált”-ként is fordítható lenne. A „forgatta” (elelizen, szintén befejezetlen cselekvést jelölő igealak) még ennél is ellentmondásosabb: vagy „rázni”, „megrengetni”-t jelent, vagy „felkiált” értelemben szokott szerepelni. Amphiaraos mint fegyvert rázza, lendíti, mint hangszer húrját pendíti bánatát,²²Vö. Pindaros, Olympiai ódák 9.14 és Pythói ódák 1.4 (a „lant” ennek az igének a tárgya); Nemeai ódák 9.19 (Zeus a villámot ’lendíti’). Az igét Christodóros gyakran használja, és ebben – mint más tekintetben is – Nonnostól tanulhatott, lásd Tissoni 2000, 37. és 43. jegyzet. Nonnosról mint költői mintaképéről: uo. 19. vagy kikiáltani akarja, de nem teszi. Ami a szobrot illeti, a sorokból nem világos, hogy a költő minderre milyen gesztusból vagy arckifejezésből következtet, csak feltűnő (vörös?) haját és babérkoszorúját tudjuk magunk elé képzelni; az epigramma második fele, úgy tűnik, tisztán mitológiai háttértudáson alapszik.²³Az irodalmi ekphrasisnak mint retorikai eszköznek célja nem a műtárgy pontos leírása, hanem a hatás közvetítése; a leírás narratív keretbe illeszkedik és a meggyőzést szolgálja, lásd James–Webb 1991, 7. Mint ismeretes, Amphiaraos jóstehetsége a thébai hadjárat történetében nem érvényesülhetett, az argosi vezérek nem hallgattak rá, és – felesége miatt – neki magának is részt kellett vennie a kudarcra ítélt vállalkozásban. A megszólalni nem tudó bronz ebben az esetben az elhallgatott üzenet, a visszafojtott düh kifejezőjévé válik.²⁴Úgy is mondhatjuk, hogy a költő egyszerűen azonosítja a szobrot az ábrázolt személlyel – bár ekphrasisról van szó, mégis felfüggeszti annak figyelembe vételét, hogy ábrázolást ír le. A szobor (az ábrázolás) némasága az ábrázolt személy némaságaként értelmeződik.

Kassandra – a meg nem hallgatott üzenet

Hasonló elfojtás látszott – a költő számára – Kassandra képmásán is:

„Felismertem Kassandrát, a jósnőt, de (csak) csendben
szidta az apját, bölcs őrület töltötte meg,
mint aki jósolja hazája végső szenvedéseit.” (189–191)

Ez esetben sem derül ki, hogy miről lehetett Kassandrát felismerni, sem azt, hogy mi jelezte a szobron „bölcs őrületét”.²⁵Ez általában jellemző a többi epigrammára is, és az ekphrasis-hagyománynak egy jellemző változata, amelyet Elsner (2002, 8) „exegetikus ekphrasisnak” nevez. Christodóros itt is a mítoszból kiindulva jellemzi a szobrot: Kassandra tudása (mint Amphiaraosé) hiábavaló volt, mert ő sem tudta sem hazája, sem önmaga pusztulását megakadályozni. Ha közölte is (amint a mitikus hagyomány úgy tudja, közölte), amit tudott, jóslata, hatását tekintve, rejtett, eltitkolt, meg nem hallott maradt, és a szobor hallgatagsága ezt a visszafojtottságot fejezi ki.

Miért hallgat Kalchas?

Az epigrammaköltő más útját keresi a néma szobor értelmezésének, amikor Kalchas hallgatagságát igyekszik megmagyarázni.

„Thestór fia állt ott, az élesen látó Kalchas,
mint aki jósol, de úgy tűnt, jóslatát eltitkolja,
vagy mert sajnálja a hellén sereget, vagy mert lelkében
még fél az aranyló Mykéné királyától.” (52–55)

Az alakra itt is a mitikus hagyomány ismerete vetül,²⁶Ez az eljárás (a történet felidézése) szintén általánosan megfigyelhető jellemzője az ekphrasisnak, lásd James–Webb 1991, 7. a költő ugyanakkor azt is jelzi, hogy míg Amphiaraos és Kassandra esetében az eltitkolt indulat beleillett a mítoszba (tudásuk hiábavalónak bizonyult), Kalchas esetében a mítosz nem indokolja ezt a hallgatást. Az Ilias I. énekében kereken kimondja, amit tud és hallgatnak is rá. Az epigrammában a magyarázat vagylagossága felszínre hozza az interpretáció bizonytalanságát és érzékelteti a szobrot néző és érteni akaró szemlélőben lezajló folyamatot.²⁷Az interpretáció bizonytalanságáról és a szubjektív nézőpontról az ekphrasis-hagyományban: Elsner 2002, 8, további irodalommal. A csöndben lévő szobor – ahogyan Christodóros értelmezi – Kalchas történetének azt a pillanatát ragadhatja meg, amikor még nem mondta ki az isteni üzenetet.²⁸Kaldellis (2007, 365) hasonlóan mutat rá arra, hogy Kalchas esetében a költő „reinterpretálja az anyag inherens korlátozottságát” és idézi (uo., 6. jegyzet) a kortárs szónok, Chorikios magyarázatát arra, miért nem lehet egy festett angyal hangját hallani: mert túl messze van (Or. I.48).

Miért meztelen Apollón?

Hasonlóképpen ad kettős magyarázatot a költő arra, Apollónt, „a tripuszról beszélőt” miért ábrázolták meztelenül.

„meztelen volt, mert mindenkinek, aki kérdezi, Apollón
le tudta mezteleníteni a Moira igaz terveit,
vagy mert mindenkinek ugyanúgy feltárul: mert ő a Nap,
az úr Phoibos, messzire látszó sugara tiszta.” (74–77)

Ez a kettős magyarázat ugyan nem mitikus, hanem inkább „teológiai”, és nem a szobor anyagi tulajdonságát, hanem az ikonográfiai típust magyarázza, de rámutat a költő-interpretátor feladatának nehézségére és jelzi az értelmezés bizonytalanságát. Mindemellett érdekes „adat” arra nézve, miképpen foghatta fel egy (késő-)ókori szemlélő az apollóni meztelenséget.

A szobrok azonosítása

Irodalmi ekphrasisok esetében fel szokott merülni, hogy a leírások tárgya vajon létezett-e.²⁹A kutatók különböző mértékben adtak hitelt, illetve használták művészettörténeti forrásként Christodóros epigrammáit; erről összefoglalást ad Waltz 1960, 57 és Whitby 2018, 273–274. Lange (1880, 112–127) a végletekig szkeptikus a szobrok azonosítását illetően; Baumgarten (1899, 2451) teljesen elvitatja az epigrammák értékét mint művészettörténeti forrásokét. A bizánci irodalomban igen gyakran toposzokból összeszerkesztett ekphrasisokkal lehet találkozni, lásd Maguire 1974, különösen 116–117 és 128–130. James–Webb 1991 nyomán Kaldellis 2007 értékelte újra Christodóros ekphrasisát mint költői teljesítményt (azaz nem mint a valamikori műtárgyak pontatlan leírását). A császárkorban és a bizánci irodalomban is népszerű műfaj volt akár valós, akár képzelt műalkotásokról költői vagy prózai leírásokat adni.³⁰A retorikai gyakorlat része volt. Az ekphrasisról jó összefoglalás pl. Maguire 1974, 113–114; James–Webb 1991, 4–7 és Elsner 2002, további irodalommal. A Zeuxippos-fürdő szobordíszeiről (ha nem is részletességgel) független források is beszámolnak,³¹Lásd fent, 17. jegyzet. és az ásatási munkák során előkerült két szobortalapzat, amelyekre Aischinés és Hekabé neve volt fölvésve.³²Lásd Casson et al. 1929, 18–21; Bassett 1996, 498. fig. 4 és 5; Bardill 2004, 67. Az epigrammák lehetséges előadási körülményeiről: Kaldellis 2007, 369–370. Mindketten szerepelnek az epigrammák sorában, ezért okkal fogadhatjuk el Christodóros leírásait hitelesnek. Ám ha e szobrok valóban ott álltak, akkor sem lehetünk biztosak abban, hogy nem saját megítélése alapján azonosította-e a szobrokat. Még ha ő maga névfeliratokat látott is a szobortalapzatokon (ami egyáltalán nem biztos minden esetben), a szobrok eredeti „identitása” lehetett egészen más.³³Lásd Lange 1880, 113–114; Waltz 1960, 59–60; Stupperich 1982, 215–216. Nem minden talapzaton volt felirat, lásd Kaldellis 2007, 373. A szoborgyűjtemény ikonográfiai programjáról és feltételezett ideológiai hátteréről lásd Kaldellis 2007, 374–376 és fent, 18. jegyzet. A szobrokat a birodalom többi részéből vitték Konstantinápolyba, és aligha követhető nyomon, hogyan alakult át az „identitásuk”, lásd Kaldellis 2007, 373. Aglaos jósként azonosítása például nem tűnik megalapozottnak (vö. Bassett 1996, 502 és 2004, 160). Az is előfordulhat, hogy összekeveredtek a talapzatok és a szobrok. A költő maga is jelzi néhány helyen, hogy nem biztos az ábrázolt személyek azonosításában (228–240: egy birkózó; 393–397: Alkmaión vagy Alkman). A fürdőt díszítő bronz- és márványszobrok eredete és kora meghatározhatatlan; bizonyosan voltak közöttük klasszikus kori példányok és császárkori alkotások is.³⁴Az ásatásokon előkerült egy nagy méretű márvány női fej, amelyet a Kr. e. 5. századra datálnak, lásd Bassett 1996, 498–499. és fig. 6. Stupperich (1982, 212. n. 8.) kétségbe vonja, hogy a márványfej az epigrammákban leírt szobrok egyikéhez tartozna.

A jós ikonográfiai jelei

Az Amphiaraos-kratér földön ülő alakja (Halimédés) önmagában csak gondterheltséget (gyászt) és kívülállást fejez ki, a jóstudásra egyéb külső jelek (állat-omenek) utalnak. Az olympiai oromcsoport idős alakjain nem látszik több, mint ami a Zeuxippos-fürdő szobrain látszódhatott: idős kor, elmélyültség, szólni akarás. Kassandrát története (Aias erőszakos tette) azonosítja, a Polyidos-vázán felirat jelzi, kiről van szó. A nápolyi váza szakállas férfialakja nagy valószínűséggel Melampus: róla mesélték, hogy tébolyult nők gyógyítója volt. A jós-mivoltnak nem volt egyértelmű ikonográfiai jele az antik művészetben. Az öregséget lehet jelezni (ősz haj, szakáll, ráncok), hasonlóképpen a kívülállást (a kompozíció segítségével), vagy a vándorló életmódot (bottal vagy összecsukható székkel). Van eszköz a beszéd érzékeltetésére (kézmozdulat, szájtartás), de hogy valaki jós, az csak egy kompozíció összefüggésében, a többi szereplőhöz való viszonyban, történetbe ágyazva fejeződik ki. A Zeuxippos-fürdő szobordíszei egyenként álltak egy-egy talapzaton, esetleg csoportot alkotva, de nem mitikus összefüggésbe ágyazva. Úgy tűnik, Christodóros a babérkoszorút értelmezte a jósok ikonográfiai jeleként: „Ott állt, akit Alkmaiónnak neveztek, a jós / de ez nem az ünnepelt jós volt, nem volt a haján babérág, / azt hiszem, inkább Alkman ő…” (393–395).³⁵Stupperich 1982, 216. Stupperich (1982, 217) szerint eredetileg költő-szobrokat értelmeztek át jósként. Bassett (1996, 503) megjegyzi, hogy sem Alkmaiónt, sem Amphiaraost nem volt szokás (az antik hagyományban) babérkoszorúval ábrázolni. Polyidos és Palaiphatos esetében is babérkoszorúról olvasunk; Amphitryón pedig babérkoszorút hordott és „jósnak nézett ki, de nem volt az” (368–369). Whitby (2018, 282. n. 71) felveti, hogy a babérkoszorús alakok eredetileg városi tisztviselők szobrai lehettek. Figyelemre méltó, hogy Philostratos leírásában Amphiaraos is babérkoszorút visel (Imagines I.27.2).

Christodóros, miközben az irodalmi ekphrasis eszközeivel játszik (a szobrok némaságát bevonja az interpretációba), a jósok (és más hasonló alakok: költők, filozófusok) képi ábrázolásának lényegi problémájára mutat rá. Az ábrázolóművészet „némasága” a költészettel szemben régi témája az antik gondolkodásnak, költők és rétorok gyakran utalnak a képek hallgatagságára.³⁶ Vö. Simónidés közhelyszerű mondását (a festészet néma költészet, a költészet beszélő festészet). Lásd James–Webb 1991, 9. Az ekphrasis-epigrammák egyik funkciója volt, hogy a szobor „helyett” szólaljanak meg, közvetítsék a szoborban ábrázolt személy üzenetét a szemlélő számára.³⁷Ezt a szerepet tölti be pl. Phrasikleia koré-szobrának felirata: „Örökké lánynak fognak nevezni…”. Lásd Elsner 2002, 9. és n. 53. további irodalommal. Vö. Steiner 2001, 293 és 299 (aki szerint az ekphrasis kifejezés erre a „megszólaltatásra” utal). Christodóros azonban nem „szólaltatja meg” a szobrokat, hanem némaságukat írja le. Azok a képességek, amelyek miatt emlékezetük megmaradt és amiért ábrázolásra érdemesek voltak – tudásuk, beszédük, hangjuk – ábrázolhatatlan.³⁸Christodóros nem szentel nagy figyelmet a művész munkájának. Dicséri ugyan (pl. a Melampus-szobor esetében: „csodálnád”), de sokkal inkább a médium korlátozottságát hangsúlyozza (anélkül, hogy ezért a művészt kárhoztatná), lásd Kaldellis 2007, 367. Christodóros éppen ezt az ábrázolhatatlanságot hangsúlyozva juttatja kifejezésre, hogy ezeknek az alakoknak a szellemi aktivitás és a beszéd a lényegük.³⁹Vö. Kaldellis 2007, 363. Az ekphrasisoknak hagyományos toposza az ábrázolt alakok élethűsége, hogy „szinte megszólalnak” (lásd Mango 1963, 66 és Maguire 1974, 129) – egy-egy esetben ez Christodórosnál is megfigyelhető (Terpandros szobra, 112; Periklés 117). Gyakori, hogy egy-egy kép leírását elbeszéléssé tágítva a szerzők beszéltetik a szereplőket, lásd James–Webb 1991, 8 és n. 49. Christodóros esetében nehéz nem gondolni arra az eshetőségre, hogy a költő keresztény nézőpontból közelíti a szobrokat, és a ’bálványok’ némaságát ezért emeli ki. Lásd Mango 1963, 56–57, a Konstantinápolyban felállított ’pogány’ szobrok keresztény értelmezéséről.